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Blanc cassé / Off White -

Téo Betin

Tout a commencé avec les objets. Je me souviens qu’enfant je fabriquais mes jouets. Avec de la terre, des bouts de bois, des pierres plates. Ainsi, j’ai construit tout un village pour mes Playmobil, un biplan avec un vieux store vénitien et le petit moteur d’un lecteur de cassettes. Fasciné par tout ce qui était tranchant, j’ai vite appris à me servir d’un couteau, et je me suis mis à tailler tous les bouts de bois qui me tombaient sous la main. Inspiré par la lecture des aventures de Long John Silver, de Stevenson, je me suis lancé dans la fabrication d’une armée de pirates équipés d’épées miniatures, de coffres remplis de cachets de Doliprane peints en doré, et d’une soixantaine de cartes aux trésors, des bouts de papiers vieillis, dessinés et brûlés sur les bords.

Dans mes bricolages d’enfant, il y avait déjà l’assemblage et le feu. Ce n’était pas de la sculpture mais du bricolage. Aujourd’hui, parallèlement à mes travaux en grands formats, je continue de faire des petites choses, des grigris qui m’accompagnent au quotidien et qui se suffisent à eux-mêmes. Pour le plaisir pur, comme on fait un petit bateau pour le lâcher dans le caniveau. Étudiant aux Beaux-Arts de Paris, j’ai commencé par des gestes figuratifs, je me suis servi de cageots ramassés sur les marchés pour reproduire des animaux grandeur nature : des singes, des chevaux… c’était une finalité.

Le grand bouleversement de ma vie a été le décès de mon père. Je me suis alors demandé : qu’est-ce que la crémation ? Et j’ai brulé mes sculptures pour comprendre ce qui reste après le feu. Qu’est-ce que l’absence ? Et j’ai construit des cabanes vides. Qu’est-ce que l’histoire, la mémoire ? Je suis revenu sur mon histoire familiale et les légendes qui l’accompagnaient. C’est de là que sont issus mes travaux avec les images d’Indiens « Yeki Bood, Yeki Nabood » (Y avait quelqu’un, y avait personne), 2014, présentés pour mon diplôme. Mon père – qui n’avait jamais connu le sien – avait une gueule d’Indien, et il aimait raconter qu’il avait probablement des ancêtres amérindiens. Pour un adolescent, c’était classe de m’imaginer descendre d’un peuple qui charriait autant de mythes sur la sagesse ancestrale, la nature…

Pour résumer à la fois mes inspirations et mes interrogations sur l’art, j’ai emprunté à Deleuze (qui l’avait lui-même empruntée à Klee et à Malraux) la fameuse question : L’art a-t-il pour fonction d’inventer le peuple qui manque ? Faire de l’art, serait-ce inventer quelque chose qui a la nécessité d’exister, quelque chose qui a disparu ou qui n’existe pas encore, une présence ? Ce qui m’intéresse dans la notion de manque, c’est d’imaginer quelque chose qui n’est plus là à un moment donné, mais qui a forcément laissé une trace. Du coup, la question de Deleuze est comme un gros titre sous lequel se posent les questions de peuple, de manque, de mémoire. Et, forcément, viennent s’y adjoindre la politique, l’histoire… et toujours plus d’interrogations qui alimentent ma sculpture.

La notion de blanc cassé, développée au cours de ma résidence chez Pascaline Mulliez, rassemble toutes ces questions. Jusque-là, je me tenais dans un angle uniquement relatif à mon imaginaire, sans références : les sculptures présentées pour mon diplôme des Beaux-Arts – poussette à vapeur, confessionnal... – étaient figées dans un moment, mais auraient tout aussi bien pu continuer à se transformer formellement. A présent, toutes mes nouvelles sculptures sont resserrées, concentrées sur les petites histoires et les références historiques qui les ont inspirées.

C’est la mémoire que j’ai voulu convoquer pour faire « Villa I » Un jour, j’ai entendu parler à la radio d’un roman inspiré par l’histoire d’une famille juive ayant vécu dans la villa Tugendhat, construite par Mies van der Rohe et qui fut pendant la guerre occupée par les nazis, avant d’être finalement transformée en musée. J’ai laissé vagabonder mon imagination sur les notions architecturale de plans libres…, un habitacle praticable, composé de bouts de meubles anciens, peint de blanc cassé à l’extérieur, noirci à l’intérieur, dont la fenêtre est figurée par un transfert d’image : un paysage qui s’ouvre sur une perspective (sculpture exposée à la galerie Les Filles du Calvaire, Paris).

Puis, lors d’un voyage au Mozambique, j’ai découvert, en plein cœur de Maputo, un curieux bâtiment, vestige de la politique Estado Novo, datant de l’époque de Salazar. Un immeuble inachevé, un squelette d’architecture, dont au fil des années les gens sont venus dérober les marches de dix étages sur les quatorze existants. Aujourd’hui, seulement quatre niveaux restent accessibles. Plastiquement, la carcasse est intéressante, aussi étrange que dangereuse (bien que tous les ans s’y déroule un festival de danse contemporaine). C’est avec cette histoire en tête que j’ai imaginé l’installation « 4th Floor Building ».

Ailleurs dans le pays, à Ilha de Mozambique, la maison de l’ancien gouverneur conserve (comme dans beaucoup de musées) quantité d’objets qui habitent les lieux en dehors du temps : par exemple, d’anciennes et luxueuses chaises à porteur. Alors, quand, dans l’atelier, je me suis inspiré de l’esprit de la chaise à porteur avec toute l’indignation qu’elle sous-tend, j’étais tout d’abord mal à l’aise. J’ai pensé qu’en la cassant, en la brûlant, je pouvais me l’approprier, la comprendre et la rendre plus poétique qu’elle n‘est dans la réalité. Cette sorte de poussette-chaise est devenue une ruine, violente et mélancolique. Je l’ai, pour la re-signifier, repeinte à la manière des « Cars rapides » sénégalais qui inventent, pour se détourner de l’histoire originelle des Renault (transport en commun de l’époque coloniale), une manière d’inventer un langage graphique et coloré, joyeux, personnel, qu’ils projettent dans le quotidien. Et moi, je fais « Chaise rapide ».

Faire de la sculpture, c’est produire des espaces. Mais comment faire quand tout est déjà déterminé, lorsque les espaces sont soit privés, soit publics ? Invente-t-on encore des espaces aujourd’hui ? Comment faire exister dans une galerie d’autres espaces dans lesquels on peut entrer ? Des abris qui permettent de s’échapper, comme pour pénétrer dans une sorte de trou d’Alice aux pays des merveilles. Blanc cassé, parce que lorsque j’ai construit la « Villa I » et que je me suis posé la question de la mémoire, cela m’a renvoyé au réemploi de tous ces objets usés ; ma collection de débris de vieux meubles a déjà toute une histoire. Ils sont blanc cassé.

Je ne répète pas ces histoires, je ne fais pas une miniature de la villa de Van der Rohe, je propose un escalier sans fin, en écho à celui qui, à Maputo, n’a plus de marches, je fais une poussette porteuse de stigmates coloniaux… Je recompose sans fin. En cassant le souvenir des objets, je cherche leur poésie, je cherche une mémoire « vivante ». Blanc cassé, c’est la couleur posée sur les sculptures, c’est un choix, un acte. C’est blanc cassé, jaune, rouge ou même brûlé. Mes sculptures sont à la fois vides et un peu habitées, pleines d’histoires, de traces ; elles ne sont pas aseptisées. Sophistiquées et précaires, elles se fabriquent et s’appréhendent comme un rituel. J’aimerais qu’on retrouve cet enjeu dans les forces qui lient le dedans et le dehors de mes sculptures. Faire des sculptures comme on fait des totems.

De 4 à 2 à 3 -

Quentin Mornay

Une image collé au mur. Une suite de maisons protégées par des murs d’enceinte. Un blanc aveuglant. Au dessus d’eux des barbelés effilés comme des rasoirs. Une rue déserte. Aucun trottoir. Mais où celui qui a pris cette photographie pouvais bien se tenir ? La légende, Capetown, Gated community. Une communauté de l’enclos. A coté de cette image sur une planche de bois a demi calcinée est inscrit à la craie blanche ce ver d’Apollinaire :

Te souviens tu des banlieues et du troupeau plaintif des paysages

Le travail que Téo Betin nous présente au sein de l'exposition Blanc Cassé s’active dans l’interstice qui sépare ces deux images.

Visite :

Quel abri moins poreux qu’une cabane ? Quoi de plus perméable que des planches et des madriers qui n’ont que trop supporté leurs usages ?

Les formes sont si élimées, quand elles ne sont pas brûlées, que l’on voit le jour à travers. La matière du travail de Téo n’en n’est plus une. Ses sculptures agencent des béances, maillent le périmètre dans lequel elles se tiennent. On y pénètre pour mieux être inquiété par ce qui l’entoure. Elles nous rendent comme un (offre ) présent, l’espace.

Le travail de Téo s’applique à déjouer la tyrannie du parallélépipède rectangle qui nous sert tour à tour de chambre, de salon, de maison. Il remet en circulation les périmètres qui nous sont accordés pour mieux s’émanciper d’une norme spatiale morbide.

Quelle étrange chose que de pénétrer dans sa Villa 1. L’on y passe une jambe et puis l’on est bien obligé de s’y asseoir. Là, en tailleur, l’on regarde à travers les interstices le volume dans lequel on se tenait auparavant. Et bien l’on n’y était pas dans ce volume. On était ailleurs.

Assis en tailleur l’on fait face à une matière que l’on avait pressenti en entrant sans bien voir. Comme le Sphynx de Téo, les espaces qu’il façonne nous regardent. Ainsi, à moitié abrité, l’on croyait voir mais on est vu. Quelque chose d’une autre biologie, d’une autre physique nous regarde du coin de l’oeil. On attend que d’un murmure nous soit posé la question qui fut posée à Oedype. Qu’un autre porte a nos yeux son regard sur nous.

L’espace se donne à nous comme un mystère, qui vient mettre sans dessus dessous ce que l’on prenait, il y a quelques instants encore, pour le plafond. Tout à l’heure l’on était pas debout. On ne marchait pas. On ne faisait que s’accommoder de la discipline d’un périmètre. A présent nous sommes habités par ce qui se rend sensible en ces œuvres.

Téo appelle cela des « Espaces purs », une aire où vivre. Où, comme un enfant qui joue à disparaître l’on peut devenir, au delà de ce que l’habitat a calcifié dans nos corps. Ces espaces purs, dont cet escalier qui ne mène nulle part en serait le totem. Il figure, en creux, ce qui gît là. Cette matière qui faisait silence et dont nous portions la nostalgie.

L’artiste collecte, brule, bricole dans sa mythologie de sculpteur, les débris des objets qui meublent les périmètres de nos vies. C’est un rituel de conjuration auquel nous prenons part. La mise à bas d’une grammaire qui n’était qu’une juxtaposition de petites forteresses. A présent nous pouvons articuler une relation au delà du récit que nous nous faisions du lieu. Cette relation qui s’incarne dans la bouche de Nina Simone figure tutélaire de son atelier. L’image d’une voix qui n’est ni jazz, ni blues, ni lyrique; une voix qui chante par dessus tout.

Ain’t got no home, ain’t got no shoes

11 septembre 2017